La autoridad que da el fracaso

Durante su vida, el autor de El gran Gatsby tuvo que sobrevivir escribiendo relatos para revistas. Algunos de ellos, cargados de melodrama y cierta genialidad, se recuperan a 70 años de su muerte

Lo mítico, siempre sujeto a las evaluaciones de la historia, no es algo a lo que un escritor pueda aspirar legítimamente, pero el mitógrafo de sí mismo crea al menos una expectativa. En las letras norteamericanas, Francis Scott Fitzgerald alumbró su propia leyenda.

La tendencia a verlo como una efigie de la llamada era del jazz proviene de que fue antes su cronista; la de considerarlo un romántico desencantado se desprende de sus personajes. Incluso si se lo relega a figura del desastre, es imposible olvidar que describió su propio desmoronamiento.

Fitzgerald, un consumado retratista de la frivolidad, resulta especialmente profético al hablar del ambiente de juergas, desenfreno, chicas a la moda (o flappers ) y vacaciones en la Riviera. Los años veinte le parecieron un momento «de estimulación nerviosa, no muy diferente al de las grandes ciudades que se hallan detrás de una línea de fuego», una comparación que nos alerta sobre la promesa de resaca que contenía la fiesta.

No era para menos: la sociedad europea y norteamericana, apenas salida de la Gran Guerra, se encaminaba a la peor depresión de la historia, por no hablar de la peor catástrofe global. Como escritor, Fitzgerald encontró un incómodo estímulo en aquel estado de suspenso. En los años treinta, escribió sobre los veinte: «Todas las historias que se me ocurrían tenían algo de desastroso: la criaturas amables y jóvenes de mis novelas acababan arruinadas, las montañas de diamantes de mis cuentos saltaban por los aires, mis millonarios eran tan hermosos y malditos como los campesinos de Thomas Hardy. En la vida estas cosas no habían ocurrido aún, pero yo estaba seguro de que vivir no era el quehacer descuidado e irreverente que se suponía». Si Gatsby, su personaje emblemático, soñaba con la «luz verde» de un «futuro orgástico», el autor lo sabía una quimera.

Pero celaba sus propias quimeras. Fitzgerlad publicó su primera novela, A este lado del paraíso (1920), cuando tenía veinticuatro años, buscando un éxito comercial que le permitiera casarse con la mega- flapper Zelda Sayre, que el año anterior había roto su compromiso por considerarlo incapaz de mantenerla. Increíblemente, obtuvo el éxito deseado, se casó con la chica y, el mismo año, completó la trifecta con una recopilación de relatos, Flappers y filósofos (un título tomado del eslogan ideado para promocionar A este lado del paraíso : «una novela sobre flappers para filósofos»).

Por entonces los relatos, encargados por publicaciones periódicas, eran la verdadera fuente de dinero. Dos años más tarde apareció una segunda novela de grandes ventas, Hermosos y malditos , y otra recopilación que desde el título le tomaba el pulso a la época, Relatos de la era del jazz . Para entonces, Scott y Zelda eran ricos y famosos, aunque proporcionalmente dados al despilfarro. El dinero nunca dejó de jugar un papel protagónico en su carrera. Y como todo protagonista, pedía siempre más letra, en este caso de molde.

El hecho de que El gran Gatsby (1925) –la gran novela del autor y uno de esos libros que son candidatos perennes al título de «gran novela norteamericana»– tuviera ventas insatisfactorias significó que Fitzgerald debió seguir escribiendo relatos al por mayor, en una dinámica desgastante que en parte explica por qué hay nueve largos años entre El gran Gatsby y su siguiente novela, Suave es la noche . Refiriéndose a los cuentos, Ernest Hemingway conminó a Fitzgerald a no escribir más «bazofia»; Fitzgerald contestó: «La novela no vende. Tengo que escribir cuentos y tienen que ser cuentos que vendan».

El nombre de Hemingway es casi ineludible al hablar de Fitzgerald. Fueron amigos y lectores algo recelosos uno del otro, pero, más allá de las afinidades superficiales, lo iluminador es la diferencia de temperamentos. «Hablo con la autoridad que me da el fracaso; Ernest, con la que da el éxito», anotó Fitzgerald en su diario. Hemingway escribió en una semblanza de su amigo: «El siempre estaba tratando de trabajar.

Día a día trataba y fracasaba». Por «trabajo», los dos entendían la dedicación a la literatura seria. Y el problema central era este: Hemingway, pese a sus poses de aventurero, anteponía a todo la integridad artística; Fitzgerald nunca superaba sus lealtades divididas. «Todo el que haya estado escribiendo estos últimos veinte años», observó su contemporáneo John Dos Passos, «ha estado asediado a diario por la dificultad de decidir si hacer ‘buena’ escritura que satisfaga a su conciencia o escritura ‘barata’ que satisfaga a su bolsillo (…) Una gran parte de la propia vida de Fitzgerald se convirtió en un infierno por esta clase esquizofrenia, que termina en una parálisis de la voluntad y de todas las funciones del cuerpo y la mente».

Esa es un manera más o menos educada de decir las cosas. Otra es la de Hemingway: «Me había hablado», cuenta en París era una fiesta , «de cómo escribía lo que consideraba buenos relatos (…) sabiendo exactamente dónde mover los engranajes que los convertía en relatos vendibles. Aquello me había sorprendido sobremanera y le dije que lo consideraba prostitución.

Me dijo que lo era, pero que debía hacerlo pues ganaba dinero con las revistas para tener dinero por adelantado con que escribir libros decentes. Le dije que no creía que alguien pudiera escribir otra cosa que lo mejor de sí sin destruir su talento. Dado que primero escribía el relato verdadero, dijo, la destrucción y los cambios que hacía al final no lo afectaban». Que en realidad sí lo afectaban –y mucho– lo sabemos ahora al leer los ensayos autobiográficos que Edmund Wilson recogió póstumamente con el título de El crack-up ; Fitzgerald admite en uno de ellos, tras un monstruoso surmenage, que «en la práctica del oficio estaba siempre insatisfecho».

Estaba, además, siempre lubricado por el alcohol, cuando no exhausto. En los años treinta, ya separado de Zelda, imaginó que había una salida en Hollywood, donde desembarcó como guionista. Desembarcó, se diría, sin pisar tierra firme; artísticamente siguió tambaleándose.

Como nota el ensayista Clive James, la culpa no fue de Hollywood. Otros escritores conciliaban el trabajo para los estudios con la escritura de una obra, pero Fitzgerlad «no poseía el menor sentido común a la hora de administrar sus energías». De haberlo tenido, o de no haber cedido a la vida loca, habría escrito más «libros decentes». Y los libros decentes eran, desde luego, las novelas: qué no hubiera dado, y qué no daríamos los lectores, por otra El gran Gatsby , otra Suave es la noche . Si sólo hubieran cerrado las cuentas.

Lo que nos lleva a las cuentas. Y de nuevo a los relatos. El número final asciende a ciento sesenta y cuatro textos, escritos en poco más de veinte años. (En un período comparable, Hemingway, que no era precisamente un bloqueado, escribió cuarenta y nueve.) Ganancias totales: unos 100 mil dólares de entonces (casi un millón de ahora).

A diferencia de las novelas, los relatos tenían una segunda vida comercial. Fitzgerald llegó a reunir cuatro volúmenes, que se vendieron muy bien, de los que habían aparecido en diarios y revistas; los libros citados se completan con Todos los jóvenes tristes (1926) y Toque de Diana (1935). Póstumamente, se publicaron otras seis colecciones, sin contar El crack-up , que agrupa ensayos y cuentos sueltos. Y en 1978 todavía quedaba suficiente material como para que Matthew J. Bruccoli diera a imprenta un séptimo florilegio de setecientas páginas, con «cincuenta historias inéditas». Lo tituló, con más ironía que compasión, The Price Was High .

El precio era alto , ahora reeditado por Eterna Cadencia, toma diecinueve de esos cuentos, partiendo de una selección que hiciera Bruguera en España en 1980, con una excelente traducción de visos transatlánticos de Marcelo Cohen.

El escritor argentino ha escrito también un prólogo elegante en el que la apreciación nunca se confunde con el encomio ligero: «Estos cuentos no son los grandes hitos de la obra de Fitzgerald», dice Cohen sin vueltas, «pero son cuentos de Fitzgerald». Y propone: «lo que inventó Fitzgerald fue el melodrama sintético». Si el acento cae en el melodrama, lo de sintético da un matiz importante, porque casi no hay ripios argumentales. Uno agregaría que Fitzgerlad fue de los pocos escritores serios que hizo suyo un género desacreditado desde Jane Austen: el romance.

El gran Gatsby es por supuesto un gran romance, y quien haya leído esa magnífica novela estará familiarizado de antemano con los elementos de sus cuentos. La sociedad retratada es casi siempre la misma: las clases norteamericanas adineradas, con el agregado de los que quieren pertenecer y siempre se quedan fuera (como a Balzac, a Fitzgerald le interesaba la comedia del arrivismo, pero no mucho el drama de la exclusión). La geografía va desde los pueblos del Mid-West de donde Fitzgerald era oriundo a Nueva York y Francia.

En cuanto a los personajes, suelen ser más arquetípicos que otra cosa, no tanto realidades atisbadas como funciones de la trama. Está la muchacha de «rostro lívido y labios ardientes», el muchacho enamorado que no tiene (aún) recursos para conquistarla, o el muchacho rico que sí los tiene pero al principio no se atreve desafiar a su familia. Hay fiestas a granel, borracheras épicas, trifulcas de bares y momentos aislados de cordura. Algunas de las tramas son puro Hollywood: chico conoce a chica, la pierde y vuelve a encontrarla. Y de un par de viñetas cabe dudar si valía la pena desempolvarlas.

Los años no han corregido, tampoco, la propensión de Fitzgerald al kitsch, y su manía de describir «beldades» resulta hoy fatigosa. Lo siguiente, incluso en el original, no es mucho mejor que cualquier parrafada de Corín Tellado: «el rostro de ella tenía forma de corazón, impresión provocada por el cabello color miel peinado hacia atrás… Sus ojos eran dos grandes almendras cuya curvatura acentuaban las clásicas cejas pintadas con lápiz; cuando por rara casualidad se reía, el efecto resultante era el de un fulgor atrevido», etc.

Corazones, mieles, almendras, fulgores… Ay, Fitzgerald. A uno le queda suspirar («hondamente», claro), o encomendarse a Hemingway. Pero no toda la prosa está a ese nivel, y en mucha se reconoce el rigor aforístico del mejor Fitzgerald: «Se puede predecir con absoluta certeza quien va a salir adelante, no tanto por el éxito inmediato como por la manera de sobrevivir al fracaso». La colección contiene además cuentos de lograda ambigüedad, como «Entre las tres y las cuatro», que en poco más de diez páginas juega con el género de fantasmas, retrata la crisis de la década del treinta («Esto sucedió en nuestra época, cuando todo el mundo está más o menos descorazonado», empieza), esboza dos perfiles psicológicos enfrentados («Dejando de lado el hecho de que las neurosis es un privilegio de quienes tienen dinero de sobra», sigue), devela una intriga y hasta habla de manera inconfundiblemente fitzgeraldiana de los que se «hundieron… porque se habían acostumbrado a ampararse bajo la enorme estatua dorada de la abundancia.»

Escrito en 1931, «Entre las tres y las cuatro» gira en torno a la frase: «casi todo el mundo se quebró un poco», que recuerda la primera oración de El crack-up (1936): «Por supuesto, la vida es un proceso de desmoronamiento».

En momentos así, se intuye una sinceridad en la voz que atraviesa los artificios de la caracterización, la trama o incluso el estilo. Estos relatos dispersos, que a menudo demuestran cuán alto fue el precio artístico que debió pagar Fitzgerald, se leen muy bien al lado de los ensayos autobiográficos y los cuadernos de notas de El crack-up , donde el autor hace un balance implacable de sí mismo.

Y los paralelos no aparecen sólo en ecos mínimos con el anterior. Hay pasajes enteros que Fitzgerald anotó primero en sus cuadernos y transcribió después a estos cuentos, retocándolos e integrándolos. Si el reencuentro con los materiales nos acerca al escritor en su mesa de trabajo, la conclusión que cabe sacar es asombrosa. Pese al alcohol, la depresión, el desgaste, las carencias y el crack-up , Fitzgerald no paraba de trabajar en su escritura. Quizás a eso se haya referido con lo de «la autoridad que da el fracaso»: la de nunca lavarse la tinta de las manos.

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